Jochen Kitzbihler
 
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Text von Britta E. Buhlmann aus dem Katalog "Schnittstellen", Pfalzgalerie Kaiserslautern, 1997

Jochen Kitzbihler stellt Bezüge her. Material, Raum und Zeit sind seine wichtigsten Arbeitsgrundlagen. [...]

Eine Plastik ist für den Künstler eine Position, eine Station im Raum. Sie muss in jeder Situation neu hinterfragt und gestaltet werden. Anders als bei großformatigen Steinarbeiten oft üblich, betrachtet Kitzbihler seine Werke nicht als einmalige Setzungen und deshalb auch nicht als etwas Endgültiges. Obgleich er mit seinen voluminösen und gewichtigen Steinen im schieren Gegensatz zu den feingliedrigen Plastiken Lissitzkys steht, nähert sich seine Haltung dessen Verständnis von Skulptur als einem Prozess des Werdens.

Manche von Kitzbihlers Plastiken wirken - auch wenn sie durch den musealen Raum als fertig Gedachte definiert werden - so, als seien sie gerade im Entstehen begriffen. [...]

Vielleicht trifft der Künstler in der nächsten Raumsituation eine andere Entscheidung. Eine Wertigkeit zwischen rohen, in feinen Farbnuancen patinierten und geschnittenen Seiten oder solchen mit bzw. ohne Bohr- oder Markierungsspuren legt er jedenfalls nicht fest. Arbeitsspuren werden ebenso sichtbar belassen wie Alterungsprozesse, Oxydation und Beschädigungen, die mehr oder weniger absichtslos den Stein auch als verwundbar zeigen. [...]

Eine eigentümlich stille Kontinuität wird spürbar. Kitzbihler bedient sich weitestgehend einer minimalistischen Formensprache. Er arbeitet mit den Eigenheiten des Materials und bringt sie durch geringe Eingriffe in besonderer Weise zur Geltung. [...]

Drehen, wenden, kippen - die Ebenen kommen in Bewegung. Ursache und Wirkung bleiben in diesem Prozess offen. Richtig und falsch entfallen als Kriterien. Vielmehr entsteht ein Spannungsfeld, in dem die Relativität als eine der Grundbedingungen des Werkes von Jochen Kitzbihler deutlich wird. [...]

Wie früher die Menhire und die Obelisken vermitteln seine Arbeiten eine räumlich-sinnliche Erfahrung und definieren wie diese Räume der Ruhe und der Stille, in denen Geistigkeit sich entfalten kann.



Text von Sibylle Omlin, Leiterin des Instituts Kunst der Hochschule für Gestaltung und Kunst/Fachhochschule Nordwestschweiz (Basel)

"Ansichten. Einsichten. Aufsichten."

Jochen Kitzbihler, der Bildhauer als Fotograf

"Ich ging bewusst langsam, im Weiß des Berges. Was war? Nichts geschah. Und es brauchte auch nichts zu geschehen. Befreit von Erwartung war ich, und fern von jedem Rausch. Das gleichmäßige Gehen war schon der Tanz. Der ganz ausgedehnte Körper, der ich war, wurde von den eigenen Schritten befördert wie von einer Sänfte" (Peter Handke: Die Lehre der Sainte-Victoire.).

Bildhauerische Arbeit hat oft mehr mit Fotografie zu tun, als auf den ersten Blick ersichtlich ist. Räumliche Installationen in den Bildraum eines Fotos zu setzen, bedarf eines künstlerischen Sensoriums wie die plastische Setzung im Raum selbst. Und so hat der Bildhauer Jochen Kitzbihler seine Skulpturen nicht nur von Fachfotografen aufnehmen lassen, sondern immer wieder auch mit der eigenhändig ausgeführten fotografischen Dokumentation seines plastischen Oeuvres Raumwirkungen mit dem Medium der Fotografie erprobt.

Über seine künstlerische Arbeit als Steinbildhauer ist Jochen Kitzbihler mehr mit der Landschaft verbunden als andere Künstler. Es gilt, Steinbrüche aufzusuchen, um Steine zu betrachten und auszuwählen. Es werden geologische Landschaften erwandert, um das künstlerische Material in seiner Ursprungssituation zu erforschen und zu verstehen.

Den Künstler zieht es immer wieder in geologische Übergangslandschaften: in die Synklinale des Rheintals, ins Granitgebirge des Bayrischen Walds, in die Vogesen, ins Hochgebirge der Alpen. Der Stein, den er bearbeitet - zumeist Granite und Vulkangestein - liegt in solchen Gegenden an der Erdoberfläche und in Verwerfungen und Brüchen offen da. Das fotografische Bild gilt vorerst dem Festhalten des Steins im geologischen Kontext des Steinbruchs, aber auch einer Suche nach dem Verhältnis zwischen künstlerischer Arbeit und Außenwelt bzw. Umraum.

Bereits in den frühen 1990er Jahren formt sich beim Künstler das Interesse, die Kamera als eigenes Medium einzusetzen. Im Katalog von 1997 über Jochen Kitzbihlers Arbeiten ist eine kleine Serie von Fotografien abgedruckt (Jochen Kitzbihler: Schnittstellen. Kaiserslautern, 1997): mit der Kleinbildkamera beiläufig aus dem Bus fotografierte Bilder von einer Wüstenlandschaft am Golf von Aqaba. Fast noch ein Schielen aus den Augenwinkeln, die Bilder vorsichtig als Filmstreifen an den unteren Seitenrand platziert.

Die Serie "Tödi" (2004) hat dem Künstler einen neuen inhaltlichen Blick auf die Landschaft ermöglicht. Die Kamera wurde auf der Wanderung bewusst mitgeführt. Die Bildserie ist in der Blickführung offen und noch etwas unsicher, eine von der Geschichte des Mediums Fotografie beinahe unbelastete Entdeckerfreude ist in ihnen sichtbar. Durch solche Erfahrungen wurde für Jochen Kitzbihler die Fotografie zur einer von der Skulptur unabhängigen eigenständigen Arbeitsweise.

Jochen Kitzbihler spricht im Zusammenhang mit dem Medium der Fotografie von einer Befreiung. Daran gewohnt, tonnenschwere Steinblöcke zu bearbeiten und zu bewegen, entdeckt er die Leichtigkeit einer Kleinbildkamera, den schnellen Zugriff auf das große Thema der Landschaft, die rudimentäre Bewegung beim Auslösen des Bildes, die Faszination des unbeschwerten Blicks, des Umherschweifens und flüchtigen Moments. Heute benutzt er das Mittelformat, die Fotografien weisen daher das quadratische Format auf.

Vor diesem Hintergrund soll seine Fotografie in einem anderen Licht betrachtet werden - Vergleiche ziehen, Vermutungen anstellen und interpretieren. Um welche Art von Fotografie geht es dem Künstler?

Eine erste Analyse gilt der Serie "Schwarze Furka, rote Wand" (2005/2006), die der Künstler im großen Walsertal oberhalb der Alp Laguz in Vorarlberg erarbeitet hat. Ein Hochtal und eine Hochebene von zwei Kilometern Ausdehnung am Alpenrand stehen im Brennpunkt des Interesses. Jochen Kitzbihler war bei Wintereinbruch im Gebirge. Der Weg zur Hochebene war ein Schauspiel der besonderen Art, erzählt er rückblickend. Nebelschwaden, Schneefall, Kälte - das spätherbstliche Licht produziert eine eigene Atmosphäre. Die grauen Nebelfetzen, die sich durch den Talkessel zogen, helfen, fotografische Klischees zu vermeiden und von im kollektiven Gedächtnis eingebrannten Landschaftsmotiven wegzukommen.

Nicht das Landschaftsbild steht dem Künstler vor Augen, sondern die offene Struktur des Gebirges und die Erforschung seiner ungeordneten und von Menschenhand weitgehend unberührten Erscheinungsweise: skulptural aufgeschichtete rötliche Gesteinsbrocken, ein mit Wolken verhangener Horizont, weiße Quarzbildungen, ein Abhang mit einem kleinem Schneefeld, blutrote Gesteinsbrocken, der Blick auf einen Sattel, Schotterhänge und Geröllfelder mit von der Gravitation erzeugten Runsen, rotbraune verdorrte Pflanzen, und schließlich - unscheinbar - eine blaue Wegmarkierung.

Die Fotografie ist mitunter ein seltsam kaltes Medium (vgl. Klaus Honnef: Die Intensität der Malerei wieder die glitzerhafte Fotografie. In: Kunstforum International, Der Gebrauch der Fotografie, Nr. 171, S. 143-157, Rupichteroth, 2004). Es braucht eine künstlerische Absicht, um es zu beleben.

Jochen Kitzbihler untersuchte mit der Kamera im Gebirge als erstes die Farben. Als Bildhauer hat er zur Farbe ein eher distanziertes Verhältnis. Ihn beschäftigen beim Stein Schwarz-Weiß-Differenzierungen mehr als Farben. Das Hochtal im Vorarlberg bot sich ihm als ein riesiges Tableau in rot, schwarz, braun, weiß und grau. Archaische Farben sind in der Gebirgslandschaft vorherrschend; Farben der Urzeit, wie sie schon in der Höhlenmalerei vorkommen - zurückhaltende Töne, die der Bildhauer mit dem analogen Diafarbfilm festhält. Diese Farben entdecken wir heute auf dem Mond, auf dem Mars; sie werden mit gewaltigem technischem Aufwand zur Erde gebracht.

Mehr und mehr rücken kompositorische Interessen in den Vordergrund. Durch den mit der Mittelformatkamera erzeugten quadratischen Ausschnitt setzt der Künstler immer wieder Bezüge zum Bildzentrum. Die Senkrechten und Waagrechten werden ausgelotet; die Diagonalen treten kompositorisch besonders eigenwillig heraus, sei es als Linien von Abhängen, sei es als Wege, die sich im Bildhintergrund verlieren oder als Kanten von massig aufgetürmten Felsbrocken.

Die fotografische Recherche umspielt eine kompositorische Mitte in der Natur, in einer vom Menschen weitgehend unberührten Welt. Oft ist die Mitte leer, ein weißes Schneefeld, ein sich im Nebel verlierendes Chaos von roten und schwarzen Schottersteinen. Der Künstler untersucht diese formalen Erscheinungen und geologischen Morphologien mit dem Blick des Bildhauers, der in Ansicht oder Aufsicht erhascht, was das Geheimnis dieser Landschaft ausmacht: Licht und Schatten, karge Farben, jähe, skulptural anmutende Verwerfungen, Runsen, leichte Vertiefungen.

In weiteren Bildserien aus dem Gebirge stellen sich die Fragen von Nähe und Ferne noch einmal neu. Im "Bedenken des Gesehenen" (Paul Cézanne) überlegt der Künstler, wie die Teile in der Serie zueinander geordnet werden. Was will er zeigen, was weglassen? Wie soll die Leere und Ausgesetztheit, die ihn bei der Arbeit ergriffen hatte, in der Bildserie ihre Formulierung finden? Es fällt bei der Betrachtung der Serien auf, dass den Künstler die gleichen Themen umtreiben, die ihn auch als Bildhauer beschäftigen. Wie soll der Blick über eine Oberfläche des Steins geführt werden? Wie setzen sich leere Binnenflächen und angeschnittener Raum in Bezug? Wie sehen Außenformen und Kanten in der ungeordneten Masse der Natur aus?

Ab und zu glaubt Jochen Kitzbihler, in den Abhängen des Gebirges Urerscheinungen von Form zu entdecken. Die Organik des mäandrierenden Geschiebes aus der Serie "Schwarze Furka, rote Wand" hat sich ihm offenbart und ihn in einem emotionalen Sinn berührt: eine durch die Gravitationskraft, Wasser und Wind erzeugte Linie, die ihm als Geschenk vor die Kamera kam. Es gibt bei den fotografischen Arbeiten auch einen kontingenten Anteil, den der Künstler bewusst zulässt und entfaltet.

Ein zweiter Punkt, welcher den Künstler im Medium Fotografie interessiert, ist die Bestimmung der Sichtweisen in der Gebirgslandschaft. Meist ohne Horizontlinie fotografierend, war die Perspektivik während des Aufstieges im Vorarlberg vom Wechsel zwischen Ansicht, Einsicht und Aufsicht geprägt. Die oft jäh abschießende Landschaft machte verschiedene Blickpositionen möglich und reizte zu einer Erforschung des Geländes aus verschiedenen geografischen Höhenlagen.

Bei einer Wanderung im Gotthard-Massiv im Herbst 2005 stachen dem Künstler schon von Weitem weiße Quarzadern ins Auge. Siliciumverbindungen sind geologisch leicht, sie schwimmen innerhalb der Erdkruste oben auf. Die hellen Quarzlinien interessierten den Steinbildhauer im Sinne einer bildgebenden Struktur an der Gesteinsoberfläche. Die Adern waren etwa 50 bis 100 Meter lang. Sie sehen wie Markierungsstreifen aus. Kleine trockene Gräser fanden sich neben den Steinen. Die herbstliche Gebirgslandschaft bot sich einmal mehr in den Farben rost, grau, schwarz, weiß dar.

Der Künstler ist den Adern im freien Gelände nachgestiegen und hat ihre Bewegungen fotografisch verfolgt. Die Kamera auf Augenhöhe, hat er in direkter Aufsicht die weißen Krusten, die aus dem Erdinnern zu quellen scheinen, fotografiert. Die Bilder von "Christallina" (2005) machen in der Serie eine Kreuzbewegung aus den linearen Gesteinszeichen. Die parallel zu "Christallina" entstandene Serie "p. 2730" (2005) besteht aus sechs Aufnahmen, die in einem Meter Höhe über der Erdoberfläche aufgenommen wurden. "p. 2730" ist somit die Bezeichnung der Höhenlage: 2729 plus einen Meter. Luftaufnahmen nennt der Künstler diese Bilder, die knapp über dem Boden die Gesteinsformationen darbieten, bald direkt von oben, bald in eine leichte Flucht auslaufend.

Selber an Land Art interessiert, hat sich der Künstler für seine Arbeit im Gebirge erneut in die Fotografien von Robert Smithson und Richard Long vertieft. Ihre ungekünstelte fotografische Art entspricht den ästhetischen Vorlieben von Jochen Kitzbihler. Die direkt aufs Objekt gerichteten, dokumentarischen Fotoarbeiten der Concept Art und Land Art der 1960er und 1970er Jahre vermitteln jene Einfachheit, die in Jochen Kitzbihlers fotografische Ästhetik einfließt. Der Künstler produziert mit dem Medium der Fotografie keine Raffinesse, keine Inszenierung im Sinn der klassischen Dokumentarfotografie.

Gleichwohl sieht er sich nicht allein als Konzeptualisten, Jochen Kitzbihler benutzt das Medium mit seinen technischen Möglichkeiten - Feinmechanik und Optik - im Kontrast zur rohen Morphologie der Natur. Das Faszinosum an der Technik rührt von der Bildhauerei her, innerhalb derer er es mit vielen Apparaten und spezialisierten Geräten zu tun hat: Diamantsägen, Fräsen, Lasertechnik. Diese ausgefeilten Techniken verlangen auch den Einsatz von Wasser. Hier schließt sich der Kreis zur Natur erneut.

Bei einer weiteren Arbeit im Vorarlberg hat Jochen Kitzbihler die Verbindung zwischen fotografischer Aufsicht und zur Verfügung stehender Technik erweitert. Die "Filschena-Serie" (2005/2006) kreist um einen Zentralstein an einem megalithischen Kraftort auf der gleichnamigen Alp. Die fotografische Bestandsaufnahme gilt dem Adernstein in seiner Umgebung, seiner Position, den Beschaffenheiten des Steins und seinen von Flechten überwachsenen Oberflächen.

Um den Stein im landschaftlichen Kontext zu begreifen, hat der Künstler auch fotografische Fundstücke in die Bildserie integriert: eine Luftaufnahme aus dem Flugzeug, auf dem man den Stein gerade noch erkennt, und ein mit neuester Vermessungstechnik digital gerechnetes und ausgedrucktes Höhenmodell des Ortes, das wie eine Aufnahme von einer Planetenoberfläche aussieht.

Wie schon bei der Serie "Christallina" hat der Künstler danach gesucht, wie sich das Große zum Kleinen verhält. Seine Ahnung: Es ist in den kleinsten Strukturen etwas davon zu erkennen, was sich vom Ort auf den Stein und damit auf die Fotografie überträgt. Eindeutige Antworten erhält er aus seiner fotografischen Recherche nicht, doch allein durch die Kultur des Forschens, Fragens, Hinterfragens, Befragens mit Bildern entwickelt sich eine Kenntnis, die sich über das Betrachten nach und nach erschließt.

Skaleninvarianzen ordnen sich für den Künstler wie für den Betrachter als fotografische Tektonik des Nebeneinanders. Erscheinung von Form und Morphologie zeigen sich dem Bildhauer in nie zuvor gesehener Weise. Das Gebirge ist für den Künstler zum existentiellen Raum geworden, das er aus persönlicher Intention für seine fotografischen Vorhaben aufsucht. In der Exponiertheit und der Leere der Natur entdeckt er die Farben und die Landschaft, den Körper und das Auge darin wie eine Sänfte schaukelnd.